Lehet-e művészektől, az önálló gondolat letéteményeseitől csapatszellemet, csapatjátékot tanulni? Lehet. Goda Gábor (1960) az ARTUS társulat rendező-koreográfusa az M. Kecskés András által vezetett Corpus pantomim-együttesből indult, mint Nagy József (Josef Nadj, a JEL Színház alapítója), Uray Péter vagy Rókás László. Húsz éve hozta létre saját társulatát, az ARTUS-t, mely az egyik legerősebb hazai együttessé vált: előadásaik izgalmas összművészeti munkák, melyeken a társulat tagjai a kezdetektől együtt dolgoznak. (Az alábbi interjú 2007-ben nyarán készült, azóta egy dupla-előadáson (Farkasok szövetsége, Piroska és a farkasok) valamint egy trilógián is túljutott a társulat: legutóbbi bemutatójukat október 9-én tartották Hermész 13 címmel, Hermész Triszmegisztoszt is idézve).
Bizonyos szempontból sokféle, az én szempontomból egyféle volt a válogatás. Azért vállaltam a válogatást, mert azt gondoltam, így vissza tudom adni a méltóságát annak a szemléletnek vagy munkamódszernek, amit én alternativitás alatt értek. Számomra az alternativitás nem gazdasági kategória, hanem munkamódszer: keresés, úton levés, nyitottság – Shakespeare-től Peter Brookig, Pina Bauschtól Szkipéig (Nagy József) vagy Vasziljev-ig nagyon sok alternatív művész volt és van a világon, akik ismerve és imádva a tradíciókat letérnek a konvenciókról: képesek és bátrak újra életre kelteni az adott korban a dolgokat. Ez nem rendszerfüggő.
E darabokban a munkamódszer közös: az előadás elején az alkotók még nem látják, hova fognak eljutni. Kreatív, rugalmas munkafolyamat során alakul ki, mi az, ami fontos ma a világban, mert hosszan dolgozunk, s közben a világ és a társulat tagjai is változnak. Az ilyen munkafolyamat által kialakított, belső nyelvvel rendelkező előadásokat kerestem. Ha minden előadásnak van egy saját nyelve, akkor azt úgy kell kezelnünk, mint egy idegen nyelvet, amit ott a helyszínen meg kell tanulnunk érteni − s akkor fogjuk tudni érteni, ha az előadás tükrében magunkra látunk.
Az én színház-kategóriám sokkal nyitottabb, sokkal ősibb, mint a ma használatos kategória: inkább egy közösségi rituálé hagyományaira épül. Ezért férnek bele a drámára épülő színházi hagyományok éppúgy, mint az újító kezdeményezések, a performansz, a video-installáció vagy a táncszínház.
Mitől lesz társulattá a társulat?
A munkamódszertől. Napi hét-nyolc órát dolgozunk együtt, s ez is erősítheti a társulatiságot, de mindig az előadás hozza létre a saját nyelvezetét és a saját társulatát is. Mikor elkezdünk dolgozni, felmerül egy téma, amit meg akarok fogalmazni. Az együttesnek van egy magja, ami 5-6 évente mozdul egy keveset, de állandónak tekinthető: öt-hat emberről van szó. Ehhez a meglévő maghoz keresek még embereket, akikről úgy érzem, hogy kellenek a munkához. A kibővített társulattal kezdünk el dolgozni. Beszélgetünk, s miután közösen gondoljuk végig a problémát, s a kreatív folyamatok is közösen alakulnak ki, a társulat egysége erőssé válik.
Én a hagyományos értelemben véve nem koreografálok: nem mondom meg, ki hogyan tegye a kezét vagy a lábát, azt sem, hogy mit mondjon − ez menet közben, lassanként alakul ki az improvizációkból, vagy a szereplők által létrehozott alakításokból, amiket tovább csiszolunk. Sokkal több anyag készül el, mint amennyiből az előadás lesz, mert a munkafolyamatban egy-egy jelenet motorizál egy másikat, ami bekerül az előadásba, de az elődjére már nincs szükség. Minden egyes fázisban újabb és újabb ajtók nyílnak meg, s hogy a kérdezési folyamat eredményeként mi lesz az a végső kérdés, amit felteszünk, amire választ keresünk, ez is csak a munkafolyamat végén alakul ki. Nincs előadáskényszer: egy ponton meghatározzuk, mikor kezdünk dolgozni, s meddig tart majd a munka, de ezek a magunk számára kitűzött határidők.
Mi a közös munka folyamata?
Van, amikor különböző szavakból indulunk el: mindenkit megkérek, hogy írjon egy esszét vagy egy verset, amiben megjelennek e szavak; aztán ezeket építjük tovább gesztusokká. Szókapcsolatokat keresünk az írásokban, amik elindíthatnak egy folyamatot, vagy amikről valamelyikünknek eszébe jut egy gyönyörű kép, amit rögtön meg is valósít. Tehát a társulat tagjaitól érkeznek akár a szavak, akár a gesztusok – ezek érnek össze, s keressük együtt egy újabb szintjét a kérdésfeltevésnek. Sosem válaszokat keresünk: inkább csak az elrebbenő gondolatok analogonjait egy másik síkban, egy másik frekvencián.
Vagy egyszerre jön egy látomás – ilyenkor azon gondolkodom például, hogyan lehet baltával szelet hasítani? Legyen a szél egy nő, s próbáljuk meg ezt a szelet egy baltával irányítani. A táncosok elkezdenek mozogni, s megnézzük, hogyan működik: hogyan kell fogni a baltát, merre halad a nő, mihez kell hozzáérni. Ebből alakul ki lassan egy kép. Én látom a próbálgatások közben, hogy mikor van ereje, hitele egy képnek, egy mozdulatnak vagy mozdulatsornak. Néha egy-egy ilyen próba közben megállítva a jelenetet olyan ikonszerű kép születik, ami ajtóként működik: a látványon keresztül be lehet lépni egy másik világba.
Soha nem színházi előadásban gondolkozom, aminek végkifejlete van, s ott véget ér. Sok előadást úgy fejezek be − a Noé-trilógia volt erre a legeklatánsabb példa −, hogy elrongyolódik az előadás szövete: mintha egy szőnyeg széle rojtosodna ki, hogy lassan már nem tudod, hol a szőnyeg és hol a parketta. A kérdés, hogy a rituálék hogyan csúsznak vissza a hétköznapokba. Hogy mikor kezdődött el egy rituálé és mikor fejeződik be, az a hétköznapokban nagyon furcsán mosódik össze.
Nem ott szeretném befejezni, ahol lemenne a függöny. Nincs függöny, hanem ott ülnek az emberek, akik még megemésztik az előadást: volt egy csúcspont, de továbbgondolják, aztán hazamennek, s vagy otthon viszik tovább, vagy már nem tudják továbbgondolni. Ilyen értelemben tehát az ARTUS előadásai nem a szó hagyományos értelmében vett előadások, inkább lenyomatok, ami mindig az adott előadás terében jön létre; azok hozzák létre, akik bent ülnek a nézőtéren, s ott vannak a színpadon.
Az előadások általában már végleges, nem változó dolgok, de előfordul, hogy egy-egy előadáson vagy annak egy részletén változtatunk, ha megváltozott a körülöttünk levő világ, s ezért mást, máshogy kell csinálnunk. Nyelve nem a táncnak van – ott csak tánctechnikákról beszélhetünk − nyelve mindig a táncelőadás egészének lehet. A tekintet, a ruha, a tér, a zene, a szöveg, a ritmus, a közönség helyzete és az előadás többi eleme mind együtt hoznak létre egy nyelvezetet, amelyből a mozdulat csupán az egyik alkotóelem. A szöveges színházaknak ugyanúgy megvan ez az alkotóeleme, de nagyon sokszor csak konkrétan használják, nem absztrakt módon.
Az Osiris tudósítások című 2002-ben készült előadásotok esetében mi volt a felvetés?
Egy filozófiai kérdés érdekelt: a szétporladás elve. Ennek Osiris története csak az egyik leképeződése volt. A szétporladás elve szerint a világ folyamatosan egyre kisebb részekre tagozódik: az elmúlásnak, a test szétbomlásának, vagy akár a tudás egyre kisebb részekre tagozódásának folyamata van. Az embert mérhetetlen félelemmel tölti el a bomlás, a széthullás ténye, de ez nem megakadályozható. Esetenként megpróbálja ugyan megakadályozni, de evvel csak gátat, akadályt, görcsöt képez egy teljesen természetes rendszerben.
A felvetés az volt, hogy a bomlás folyamata egységgé fordul át: gondolok például arra a nagyon szép szétbomlásra, ahogy egy kő hasad daraboka, kavicsokra, majd morzsalékká válik, míg porrá nem lesz, ami a bomlás folyamatában ismét valami egész. Amikor valamit annyira apró elemeire bontunk szét, hogy az egykor egybetartozó elemek már nem tudnak konfrontálódni egymással, akkor az ismét teljesen egységessé válik. Ezt a szemléletet, az újra egységessé váló világot próbálja megfogalmazni az Osiris tudósítások több idősíkban, több helyszínen, ismétlődő történetek között.
S hogyan alakult ki a Sztélé (2006) koncepciója?
A Sztélé esetében más volt a munka folyamata: három együttes keresett kapcsolódási pontokat. Philip Arnoult-nak, a Nemzetközi Színházi Intézet vezetőjének ötlete volt, aki járta a világot Afrikától Oroszországon át az USA-ig, s nagyon sok társulatot ismert. Úgy látta, hogy e három társulatnál (a romániai Toaca, az amerikai Thunder Bay és az Artus) valami összecseng, ezért megszervezte, hogy beszélhessünk egymással. Két évig jártunk egymáshoz, aztán arra gondoltunk, az együttgondolkodást kreatív módon, a társulatainkat bevonva műhelymunkával folytatjuk. Olyan kultúrát kerestünk helyszínül, ami egyiküké sem, tehát nem a magyar, nem a román, nem az amerikai: engem nagyon régóta érdekelnek a maják, így felvetettem Mexikót és a maja kultúrát – így utaztunk oda közösen egy hónapra a három társulat tagjaival, kiegészítve meghívott társulati tagokkal és helyi, spanyol vagy mexikói művészekkel. Ott született egy húsz perces előadás-mag, amit hazatérve folytattunk – ez volt a Sztélé alapja.
Az előadás mögött van valamiféle történet? Fontos ez?
Folyamat van, amelyből kialakulhat egy történet. A munka során bizonyos események, jelenetek, gesztusok egymásra következésének megszületik a belső logikája, ez lesz folyamattá, amelynek a következetessége azt az érzetet kelti, hogy mögötte akár ott lehet egy történet is. A Sztélé egy rítus: egy szertartás, aminek megvan a maga valahonnan valahová tartó folyamata, s minden szertartás mögött mindig megjelennek az időben tőlük távol eső akár mitologikus, akár spirituális, akár hétköznapi vagy profán dolgok is. Ilyen módon nevezhető történetnek − de ez a történet nyilván elmondhatatlan.
A kérdés az volt, hogyan fogalmazható meg a maja időfelfogás mögött meghúzódó filozófia. A maja nyelv ugyanis csak két idősíkot ismer grammatikailag: vannak a most-ra vonatkozó, és a nem most-ra vonatkozó kifejezések. Ettől annyira megerősödik a jelen fontossága, s annyira spirituálissá válik mindaz, ami mögötte van, ami mindig is érdekelt, s alapvetően határozta meg a színházról való gondolkodásomat.
A munka során játszunk zenével, képpel szöveggel egyaránt - maja szavakkal, a naptár számsoraival is játszottunk, amiből egyszer csak kialakult egy zene, egy hangulat, amely azt az érzetet keltette bennünk, hogy jelent valamit; ekkor még nem tudtunk pontosan, mit is: ezt meg kellett fejtenünk.
Nem az egyes jeleneteket kell megérteni, hanem az egésznek van rendszere. A néző így összbenyomást kap arról, hogy milyen a darab levegője: olyan utazásban vesz részt, ahol, ha az egyes jeleneteket nem érti is, az egész ragadja magával. Biztos, hogy az erőteljesen fogalmazott képek egyike-másika kaput nyit a nézőnek önmagához, s különböző képek különböző nézőknek nyitnak kapukat.
2007 szeptemberében kettős bemutatót tartottatok a Művészetek Palotájában. Két előadást is készítettek, mindkettő alapja a Piroska és a farkas meséje, de az egyik gyerekelőadás, a másik a felnőtteknek szól. Mi érdekelt Piroska és a farkas meséjében?
A történetnek nem elsősorban a gyermeki vonzata érdekelt, hanem a belső problémák fogtak meg. Mi Piroska útja a mesében? Mit jelent az erdő, miért kell bemennie az erdőbe? Piroska a mi elképzelésünk szerint nem egy hatéves, ödipális problémákkal küszködő kislány − tehát nem freudiánus megközelítést alkalmaztam, de nem is a Bruno Bettelheim-féle feldolgozás érdekelt, amit egyébként nagyon szeretek.
Sokkal inkább érdekelt Piroska helyzete: egy serdülő lánynak a nővé érés előtti pillanatát nézem meg. A lány életének éppen abban a szakaszában van, amikor már kilát magából, már rálát a világra és a férfiakra, de amennyire kíváncsi, annyira meg is van még ijedve akár magától az élettől, akár a férfiakkal való kapcsolattól. Ilyen helyzetben az erdő az a belső, félelmekkel és kíváncsisággal teli, ellentmondásos világ, amelyen neki keresztül kell mennie. A lány pszichológiai helyzetét vizsgálom, ugyanakkor a feje tetejére állítom a farkas és a vadász alakjának megközelítését is: a hagyomány szerint a vadász a jó és a farkas a rossz. Az ARTUS előadásában a farkas az farkas − természetétől fogva az, ami. A vadász viszont megítéli azt, hogy a farkas milyen − az megítélés viszont egy elfogadhatatlan moralista szemléletet tükröz vissza, míg a farkasság maga a spontán, természetes emberi létezés, amit mások, küldő szempontok ráerőltetésével gonosznak titulálnak.
Magad már nem táncolsz az előadásokban, de tartasz kurzusokat, melyek nem a hagyományos értelemben vett tánctréningek. Saját módszert alakítottál ki, melyet weight-flow contact néven tanítasz. Ez nem tánctechnika, hanem olyan mozgássorok kombinációjából álló tréning, amely kihatással lehet a pszichére. Milyen folyamat során alakítottad ki?
A weight-flow contact-ra a saját tanulási folyamatomban találtam rá: egy olyan technika, amely beépül a hétköznapokba és használja az életörömet.
Az első konkrét, a mozdulatról szóló impulzus 1986-ban jött; a rendszer azóta folyamatosan épül. Két évvel ezelőtt úgy éreztem, megérett bennem annyira, hogy nem csak magamon hanem másokkal is gyakorlom. Korábban is használtam már egyes elemeit, de nem beszéltem arról, hogy mi is ez. Két évvel ezelőtt fogalmaztam meg, hogy ez kifejezetten egy tréning, amely nem a kifejezés öröméért, hanem a belső munka kedvéért jött létre. Nem terápiáról van szó, tehát nem beteg embereknek szól; sokkal inkább olyan egészséges embereknek, akik tele vannak problémákkal.
Egyszerre tizenhat emberrel tudok együtt dolgozni, hiszen mindenkire személyesen oda kell figyelnem, s mindig változtatni kell az előkészített struktúrán, mert az adott pillanatban esetleg más válik fontossá – mindig a csoport igényeit tartom szem előtt.
AZ ARTUS előadásai:
Vakok (1985)
Az apokaliptuszfa virágai (1986)
Utcai akció (1986)
Gázszív (1987)
Alvajárók (1990)
Einstein álmok (2001)
Osiris tudósítások (2002)
Retina (2004)
Rókatündérek (2005)
Don Quijote mauzóleum (2005)
Sztélé (2006)
Farkasok társasága (2007. szeptember)
Piroska és a farkasok (2007. szeptember)
Hókirálynő
Hermész 13 (2008. október)
Az MTV Abszolút című műsorának 2008. március 27-i adása Goda Gáborról:
