Maja Delak szlovén előadó-koreográfus előadása a hetedik Kortárs Drámafesztivál programjai sorában látható november 26-án este nyolctól a Trafóban. A Kortárs Drámafesztivál 2008. november 21. és 30. között hat magyar előadással, a meghívott díszvendég Szlovénia előadásaival és számos kísérőrendezvénnyel várja a látogatókat - ezek közül kettőt ajánlunk olvasóink figyelmébe: ma Maja Delak előadását, holnap Simona Semenic Én, az áldozat című egyszemélyes showját, melyet Tóth Orsi, a többek között Mundruczó Kornél filmjeiből is ismerős tolmácsol majd.A fesztivál az európai drámaírás és színház új, idehaza talán ismeretlen vagy sosem látott útjait villantja fel és progresszív alkotóműhelyeket mutat be. A 7. Kortárs Drámafesztivál díszvendége – az immár hagyományosnak mondható vendégország-program keretében – Szlovénia. Színházi előadás, performansz, táncszínház, felolvasószínház, koncert, szimpózium és filmvetítés-sorozat is segíti a kortárs szlovén színházi miliő megismerését.
Két előadással mutatkozik be az Európa-szerte ismert és elismert Via Negativa, amely csapat performanszaival már megalakulásakor, 2002-ben széles körben ismertté vált. A Would Would Not és az Out a szlovén műhely hét főbűnt körüljáró performansz-sorozatának része. Előbbi a bujaság, utóbbi a kevélység vétkének problematikáját dolgozza fel – formabontó módon. A Mladinsko Színház Fragile! (Törékeny!) című előadásának fiatal alkotói kortárs problémát feszegetnek: milyen esélyei vannak egy kelet-európai fiatalnak ma, a határok nélküli Európában, hogyha például Londonban próbál szerencsét (reményeink szerint e témát világítja majd meg Aletta Vid költőnő ICA-n a későbbiekben jelentkező sorozata is, melyben londoni kalandjairól, az úttalálás eseményeiről tájékoztat majd).
Maja Delak koreográfusként és táncosként ad kritikus helyzetjelentést a kortárs tánc megítéléséről. Az elmúlt évek egyik legpolitikusabb szlovén produkciójaként jellemzett előadás humorérzékkel és éleslátással tárja elénk a kortárs előadóművészek – ezen belül kiváltképp a női alkotók – viszontagságos helyzetét. Delak produkciója, az Expensive Darlings érdekes abból a szempontból is, hogy alkotója a műfaji határokat átlépő kifejezésmód felé nyit utat.
Simona Semenic előadásáról egy holnap cikkünkben olvashatnak bővebben: ő író, dramaturg, producer, előadóművész és perfomer; alig múlt harminc, de hazájában első munkája után rögtön a legígéretesebb pályakezdőnek kiáltották ki. A Kortárs Drámafesztivál programjában I, Victim (Én, az áldozat) című egyszemélyes show-jával szerepel, melyet a szlovén Kortárs Művészeti Fesztivál Nők városa szekciójában mutattak be 2007-ben.
Maja Delak előadása kapcsán a REARTIKULACIJA című lap 2008. nyári, negyedik számában jelent meg a rendező munkamódszeréről is szóló írása – ezt közöljük.
Két előadással mutatkozik be az Európa-szerte ismert és elismert Via Negativa, amely csapat performanszaival már megalakulásakor, 2002-ben széles körben ismertté vált. A Would Would Not és az Out a szlovén műhely hét főbűnt körüljáró performansz-sorozatának része. Előbbi a bujaság, utóbbi a kevélység vétkének problematikáját dolgozza fel – formabontó módon. A Mladinsko Színház Fragile! (Törékeny!) című előadásának fiatal alkotói kortárs problémát feszegetnek: milyen esélyei vannak egy kelet-európai fiatalnak ma, a határok nélküli Európában, hogyha például Londonban próbál szerencsét (reményeink szerint e témát világítja majd meg Aletta Vid költőnő ICA-n a későbbiekben jelentkező sorozata is, melyben londoni kalandjairól, az úttalálás eseményeiről tájékoztat majd).
Maja Delak koreográfusként és táncosként ad kritikus helyzetjelentést a kortárs tánc megítéléséről. Az elmúlt évek egyik legpolitikusabb szlovén produkciójaként jellemzett előadás humorérzékkel és éleslátással tárja elénk a kortárs előadóművészek – ezen belül kiváltképp a női alkotók – viszontagságos helyzetét. Delak produkciója, az Expensive Darlings érdekes abból a szempontból is, hogy alkotója a műfaji határokat átlépő kifejezésmód felé nyit utat.
Simona Semenic előadásáról egy holnap cikkünkben olvashatnak bővebben: ő író, dramaturg, producer, előadóművész és perfomer; alig múlt harminc, de hazájában első munkája után rögtön a legígéretesebb pályakezdőnek kiáltották ki. A Kortárs Drámafesztivál programjában I, Victim (Én, az áldozat) című egyszemélyes show-jával szerepel, melyet a szlovén Kortárs Művészeti Fesztivál Nők városa szekciójában mutattak be 2007-ben.
Maja Delak előadása kapcsán a REARTIKULACIJA című lap 2008. nyári, negyedik számában jelent meg a rendező munkamódszeréről is szóló írása – ezt közöljük.
Expensive Dralings (Drága drágaságok) — ÁTTEKINTÉS (JEGYZETEK AZ ELŐADÁS ALKOTÓI FOLYAMATÁHOZ)
Jelen írás a Drage, drage című táncelőadás megalkotását dokumentálja, melyet 2007 októberében mutattunk be a ljubjanai City of Women Festival keretében. A cikk az előadás fő indítékait tárgyalja, valamint az alkotási folyamat során felhasznált anyagokat. Feltárja továbbá azokat a kérdéseket is, amelyeket a munka elején megvizsgáltunk, ezek indítékait, valamint az előadás egészében megjelenő új irányokat, amelyek az ötletek megalkotásakor és alkalmazásakor születtek meg.
A munkafolyamat egyrészt abból a vágyból született 2007-ben, hogy létrehozzunk egy csoportos projektet, másrészt Sabina Potocki felkérésére, aki annak idején a ljubjanai City of Women fesztivál progam- és projektigazgatója volt, hogy az előadást a fesztivál keretében mutassuk be. Az esemény javasolt témáköre a humor volt, ami számomra nagy kihívást jelentett, ugyanis én mindig is úgy gondoltam, hogy a munkáim humorosak. Ugyanakkor be kell vallanom, hogy gyakran én viccesebbnek találtam őket, mint mások. Abban az időben olvastam Eve Kosofsky Sedgwick könyvét, melynek címe Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity. A kötetben szerepel egy írás, melyben a szerző az amerikai pszichológus, Silvan S. Tomkins írásait elemzi, aki az életét az érzelmek kutatásának szentelte. Sedgwick értelmezése arra ösztönzött, hogy elolvassam Tomkins Affect, Imagery, Consciousness című könyvét, mely főleg a negatív érzelmekre helyezi a hangsúlyt. Tomkins példája, hogy a „száj, amely szopik, képtelen sírni” olyan előadásra inspirált, mely a kortárs tánc helyzetéről beszél a mai Szlovéniában. Eme döntésem összefügg a saját koreográfusi történetemmel is, amit a következőkben röviden össze fogok foglalni.
Az első önálló koreográfusi munkám 1995-re tehető. 2005-ig minden munkámat az EN-KNAP Company-n belül készítettem. Amellett, hogy a saját munkásságomat fejtettem ki, elindítottam, először egymagam, majd Mala Kline-vel közösen, a csoport oktatási és publikálási tevékenységét is. Miután 2005-ben változások álltak be az EN-KNAP Group programtervezetében, nem maradt elegendő hely, hogy egyszerre ennyi művész dolgozzon a társulaton belül. Ezért arra kényszerültem, hogy valamilyen megoldást találjak: átvettem a meglévő, bár nem működő Intézetet, átneveztem Emanat Intézetnek, és egy szerződés segítségével minden saját munkámat hivatalosan odavittem. Mivel az újonnan megalapított intézetet már évek óta nem támogatta Ljubjana városa, nem pályázhattunk pénzösszegekre (ezt a pályázati feltételt először tavaly léptették életbe, és több területet illetően is szerepel a Szlovén Kulturális Minisztérium tendereiben). Ez azt jelentette, hogy 10 éves pályafutásom ellenére irigylésre igazán nem méltó helyzetben találtam magam, ami az új munkáim elkészítését illette. Ugyanazokkal a problémákkal találkozom tehát, mint a legtöbb kortárs táncos Szlovéniában: a próbaterem állandó hiányával, a nemzeti kulturális tevezetből való kirekesztéssel, a rendelkezésünkre álló pénzösszegeket nem emelik, noha az előadók száma egyre növekszik. Ráadásul a művészet területén belül is úgy tekintenek a kortárs táncra, mint ami csekély értékkel bír. Ami még ennél is rosszabb, a kiválasztás kritériumai azok számára, akik támogatásra pályáznak, egyre kevesebb változást engednek meg. Az utóbbi néhány évben azt vetik a szemünkre, hogy a kortárs táncosok nyugati oktatási intézmények produktumai, és ezért nem képezik részét a kelet-európai tradíciónak. Ezek az ellenvetések figyelmen kívül hagyják a szakmai és az egyéni esztétikai és művészi álláspont közötti különbséget. Az utóbbiak vitathatatlanul a tradíció részét képezik. Ebből következően nemcsak a szlovén kortárs tánc folytonosságát lehetetlenítik el, de támadják a kortárs tánc tradícióját is egy olyan irreális vágyból fakadóan, hogy a nyugat-európai és amerikai tánctörténettel megegyezően konceptualizálják, tehát nem ismerik el azt az áttekintést, amit a kortárs tánc története a magáévá tett. Biztos vagyok benne, hogy a történeti tények és direkt források fényében kell létrejönnie egy következetes kortárs tánctörténetnek. A részrehajló, előre eldöntött megközelítéssel való historizálás, mely gyors következtetésekhez és összehasonlításokhoz vezethet, a táncművészet újbóli elnyomását hozhatja magával.
A Drage, Drage tehát akkor született, amikor a karrierem keresztezési pontján álltam, ahogyan ezt fentebb vázoltam, és a City of Women fesztivál felkérése nyomán, hogy készítsek egy új előadást, melynek témája a humor. Ezt a két réteget összevonva a következő következtetésekre jutottam:
1. Ezeket a témákat csak a humor segítségével lehet kifejezni,hiszen ez az egyetlen módja annak, hogy a jelenlegi szomorú helyzetről szóljak.
2. Magamra akarom ölteni a Császár új ruhájában megjelenő gyerekszereplő alakját, hogy kijelentsem: “A császár meztelen”.
3. Olyan művészekkel akarok együtt dolgozni, akiket érdekel ez a téma és foglalkozni akarnak vele.
A munkafolyamat egyrészt abból a vágyból született 2007-ben, hogy létrehozzunk egy csoportos projektet, másrészt Sabina Potocki felkérésére, aki annak idején a ljubjanai City of Women fesztivál progam- és projektigazgatója volt, hogy az előadást a fesztivál keretében mutassuk be. Az esemény javasolt témáköre a humor volt, ami számomra nagy kihívást jelentett, ugyanis én mindig is úgy gondoltam, hogy a munkáim humorosak. Ugyanakkor be kell vallanom, hogy gyakran én viccesebbnek találtam őket, mint mások. Abban az időben olvastam Eve Kosofsky Sedgwick könyvét, melynek címe Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity. A kötetben szerepel egy írás, melyben a szerző az amerikai pszichológus, Silvan S. Tomkins írásait elemzi, aki az életét az érzelmek kutatásának szentelte. Sedgwick értelmezése arra ösztönzött, hogy elolvassam Tomkins Affect, Imagery, Consciousness című könyvét, mely főleg a negatív érzelmekre helyezi a hangsúlyt. Tomkins példája, hogy a „száj, amely szopik, képtelen sírni” olyan előadásra inspirált, mely a kortárs tánc helyzetéről beszél a mai Szlovéniában. Eme döntésem összefügg a saját koreográfusi történetemmel is, amit a következőkben röviden össze fogok foglalni.
Az első önálló koreográfusi munkám 1995-re tehető. 2005-ig minden munkámat az EN-KNAP Company-n belül készítettem. Amellett, hogy a saját munkásságomat fejtettem ki, elindítottam, először egymagam, majd Mala Kline-vel közösen, a csoport oktatási és publikálási tevékenységét is. Miután 2005-ben változások álltak be az EN-KNAP Group programtervezetében, nem maradt elegendő hely, hogy egyszerre ennyi művész dolgozzon a társulaton belül. Ezért arra kényszerültem, hogy valamilyen megoldást találjak: átvettem a meglévő, bár nem működő Intézetet, átneveztem Emanat Intézetnek, és egy szerződés segítségével minden saját munkámat hivatalosan odavittem. Mivel az újonnan megalapított intézetet már évek óta nem támogatta Ljubjana városa, nem pályázhattunk pénzösszegekre (ezt a pályázati feltételt először tavaly léptették életbe, és több területet illetően is szerepel a Szlovén Kulturális Minisztérium tendereiben). Ez azt jelentette, hogy 10 éves pályafutásom ellenére irigylésre igazán nem méltó helyzetben találtam magam, ami az új munkáim elkészítését illette. Ugyanazokkal a problémákkal találkozom tehát, mint a legtöbb kortárs táncos Szlovéniában: a próbaterem állandó hiányával, a nemzeti kulturális tevezetből való kirekesztéssel, a rendelkezésünkre álló pénzösszegeket nem emelik, noha az előadók száma egyre növekszik. Ráadásul a művészet területén belül is úgy tekintenek a kortárs táncra, mint ami csekély értékkel bír. Ami még ennél is rosszabb, a kiválasztás kritériumai azok számára, akik támogatásra pályáznak, egyre kevesebb változást engednek meg. Az utóbbi néhány évben azt vetik a szemünkre, hogy a kortárs táncosok nyugati oktatási intézmények produktumai, és ezért nem képezik részét a kelet-európai tradíciónak. Ezek az ellenvetések figyelmen kívül hagyják a szakmai és az egyéni esztétikai és művészi álláspont közötti különbséget. Az utóbbiak vitathatatlanul a tradíció részét képezik. Ebből következően nemcsak a szlovén kortárs tánc folytonosságát lehetetlenítik el, de támadják a kortárs tánc tradícióját is egy olyan irreális vágyból fakadóan, hogy a nyugat-európai és amerikai tánctörténettel megegyezően konceptualizálják, tehát nem ismerik el azt az áttekintést, amit a kortárs tánc története a magáévá tett. Biztos vagyok benne, hogy a történeti tények és direkt források fényében kell létrejönnie egy következetes kortárs tánctörténetnek. A részrehajló, előre eldöntött megközelítéssel való historizálás, mely gyors következtetésekhez és összehasonlításokhoz vezethet, a táncművészet újbóli elnyomását hozhatja magával.
A Drage, Drage tehát akkor született, amikor a karrierem keresztezési pontján álltam, ahogyan ezt fentebb vázoltam, és a City of Women fesztivál felkérése nyomán, hogy készítsek egy új előadást, melynek témája a humor. Ezt a két réteget összevonva a következő következtetésekre jutottam:
1. Ezeket a témákat csak a humor segítségével lehet kifejezni,hiszen ez az egyetlen módja annak, hogy a jelenlegi szomorú helyzetről szóljak.
2. Magamra akarom ölteni a Császár új ruhájában megjelenő gyerekszereplő alakját, hogy kijelentsem: “A császár meztelen”.
3. Olyan művészekkel akarok együtt dolgozni, akiket érdekel ez a téma és foglalkozni akarnak vele.
Maja Delak, Expensive Darlings, 2007, production: Institute EMANAT, photo: Tone Stojko.
Ezen írásom további részében azokra a szövegekre szeretnék koncentrálni, amelyeket felhasználtam a Drage, Drage megalkotása során. Mielőtt megemlíteném őket, szeretném hangsúlyozni, hogy ezeknek különböző szerepük volt: egyesek a megszülető folyamatokhoz biztosították a fogalmakat, mások azáltal inspiráltak, hogy olyan gondolatokat fogalmaztak meg, valamint olyan kutatási területekre vonatkoztak, amelyek érdekeltek bennünket, de amelyek más mediumok részét képezték. Más szövegek a szerkezetet kialakulását segítették, a mű tartalmát és mondanivalóját illetően. A TERÜLET kifejezésen azt a szellemi teret értem, melyet a különböző szövegek és más indítékok határolnak körül, és amelyben egy mű létrehozása lehetővé válik. Tudatosan kerültük a szerzők megállapításaival való foglaltoskodást és azok túlértelmezését, mivel mi más nyelven—a színpad nyelvén—viszonyultunk hozzájuk. Először is megemlíteném Katja Praznik közreműködését a Sodobne scenske umetnosti (2006) kiadvány létrehozásában, melyben egy érdekes kijelentést tett, mely szerint a kortárs tánc szcéna Szlovéniában főleg női művészekből áll, és így a kortárs tánc helyzete hasonlatos a nőknek a patriarchális társadalomban elfoglalt helyéhez. Egy másik szöveg, mely nagy mértékben inspirált, Baudrillard The Ecliptic of Sex című műve volt, aminek pontos megállapításait olyan témákra vonatkoztattam, amelyek érdekeltek a kortárs tánccal kapcsolatosan. Baudrillard fogalmait felhasználva, mintha csak egy tudományos kísérletet végeznék, olyan meghatározásokhoz jutottam el, melyek a tánc művészeti területeire vonatkoznak, valamint arra az állapotra, amelyben jelenleg létezik, a mi országunkban. Két példa ezekre:
- A szlovén kortárs tánc csapdája (ahelyett, hogy “A szexuális forradalom csapdája” (Baudrillard, 1990:130) a nők számára. . . ) “az, hogy be van zárva ebbe az egyedüli struktúrába (és hozzáteszem: egy nem állami szervezetbe), ami negatív diszkriminációra kárhoztatja, amennyiben ez a struktúra erős, vagy épp egy nevetséges győzelemre, amennyiben gyenge ez a struktúra.” (Ibid.)
- Miért küzd a kortárs tánc (a “nők” helyett) a fallokratikus struktúrával való ellenállásakor? Függetlenségért, különbözőségért, a vágy és élvezet sajátlagosságáért, a test, a beszéd, az írás másféle használatáért – de soha nem a csábításért. [A kortárs tánc alkotói] szégyenkeznek a csábítást illetően, mivel ez a testük mesterséges színpadra vitelét jelenti, a leigázottságot és a prostitúciót” (Ibid.). Szintén érdekelt Baudrillard The Ecliptic of Sex című művében fellelhető terminológia: “Játék, kihívás, páros relációk, a megjelenés stratégiái” (Ibid.)
Felkértem Katja Praznik-ot, hogy dolgozzon velem dramaturgként és, a fenti feltételezések alapján, 2007 tavaszán elkezdtük felállítani azokat a főbb témaköröket, amelyekkel foglalkozni szerettünk volna. Ezek a következők: a tér (az előadás tulajdonképpeni terének a tematizálása—a ljubjanai Táncszínház előadó-és próbaterméről van szó--PTL), a történelem (az egyén saját területének tudatos történeti megalkotása), a kreativitás hierarchiái (egyéni előadások kreatív folyamatán belül, valamint a kortárs tánc egészén belül), a finanszírozás, a marketing, az előadás turnéztatása, a táncban/mozgásban lelt öröm kérdése (amely kapcsolódik Tomkins szégyen-öröm folytonosságához), a kortárs tánc teste (milyen legyen ez a test?), az oktatás és a tánc különböző formái. Ezek a felvetések vezettek arra, hogy csak olyan művészeket hívjak meg, akik Szlovéniában dolgoznak (Natasa Zivkovic, Urska Vohar, Barbara Kranjc, Jelena Rusjan, Vlasta Veselko). Szeretek olyan művészekkel dolgozni, akikkel már volt alkalmam együttműködni, mivel van közös tapasztalatunk, személyes történetünk, és azonos a kulturális térrel kapcsolatos élményünk. A munkát azzal kezdtem, hogy felvázoltam három síkot:
- a módszertani síkot, amelyet egy Josef és Anni Albers-től vett idézettel tudok pontosan meghatározni: „A művészet a HOGYANnal és nem a MIvel foglakozik, nem a szó szerinti tartalommal, hanem a tényleges tartalom előadásával. A művészet tartalma maga az a mód, ahogyan azt előadják” (Josef és Anni Albers).
- a tartalom síkja, ahol eredetileg Tomkins írására támaszkodtam a SZÉGYEN fogalmát illetően. Ő azt állítja, hogy a szégyen a sértegetés, a megalázás, bántalmazás, a megsemmisítés, a határátlépés, az erőszak, és az elidegenedés érzete, és hozzáfűzi, hogy a rettegés a halálról és az életről beszél és a szorongás könnyel áztatott völggyé változtatja a világot. A rettegést és a szorongást külső hatások okozzák, melyek aztán beépülnek a személy egójába. Ezért van az, hogy a szégyen nagyon mélyen hat az emberre, és ezért belső kínná, a lélek betegségévé válik. Függetlenül a megaláztatás módjától, a megalázott meztelennek, legyőzöttnek, elidegenítettnek érzi magát, valamint megérzi a méltóságának és az értékének a hiányát. Fizikai síkon ez úgy jelenik meg, hogy a személy lehajtja a fejét, lesüti a szemét, leengedi a felsőtestét, eltakarja a szemét és szégyelli a saját testét, amit ennek következtében elfed mások elől. Tomkins egy másik megállapítása is ide vonatkoztatható: a szégyen csak akkor működik, ha ismert az élvezet és az öröm, amikre gátlólag hat.
- a formai sík: a forma kérdése a munkafolyamat során alakult ki: az volt a feltételezés, hogy a mű szerkezete a szóló-n alapuljon. Mivel hét előadóról volt szó, Katja Praznikkal úgy döntöttünk, hogy egyszerre mutatjuk be a hét szólót, amelyek annyira kifejezőek lennének, hogy akár önmagukban is működhetnének. Tehát megpróbáltuk megtalálni annak a módját, hogy ez az egymásmelletiség lehetővé váljon. Ahogyan Eve Kosofsky Sedgwick megállapította: „A MELLETTISÉG nagyon érdekes probléma, mivel nem dualisztikus, több elem is állhat egymás mellett, noha nem végtelen sorozatban. . .A mellettiség magában foglalja a vágyakozás, az azonosulás, az ábrázolás, a taszítás, a párhuzamosság, a megkülönböztetés, az összehúzódás, az elhajlás, a csavarodás, a grimaszolás, a visszahúzódás, a vonzás, a belgörbülés és egyéb viszonyok széles választékát” (Sedgwick, 2003:8).
- A szlovén kortárs tánc csapdája (ahelyett, hogy “A szexuális forradalom csapdája” (Baudrillard, 1990:130) a nők számára. . . ) “az, hogy be van zárva ebbe az egyedüli struktúrába (és hozzáteszem: egy nem állami szervezetbe), ami negatív diszkriminációra kárhoztatja, amennyiben ez a struktúra erős, vagy épp egy nevetséges győzelemre, amennyiben gyenge ez a struktúra.” (Ibid.)
- Miért küzd a kortárs tánc (a “nők” helyett) a fallokratikus struktúrával való ellenállásakor? Függetlenségért, különbözőségért, a vágy és élvezet sajátlagosságáért, a test, a beszéd, az írás másféle használatáért – de soha nem a csábításért. [A kortárs tánc alkotói] szégyenkeznek a csábítást illetően, mivel ez a testük mesterséges színpadra vitelét jelenti, a leigázottságot és a prostitúciót” (Ibid.). Szintén érdekelt Baudrillard The Ecliptic of Sex című művében fellelhető terminológia: “Játék, kihívás, páros relációk, a megjelenés stratégiái” (Ibid.)
Felkértem Katja Praznik-ot, hogy dolgozzon velem dramaturgként és, a fenti feltételezések alapján, 2007 tavaszán elkezdtük felállítani azokat a főbb témaköröket, amelyekkel foglalkozni szerettünk volna. Ezek a következők: a tér (az előadás tulajdonképpeni terének a tematizálása—a ljubjanai Táncszínház előadó-és próbaterméről van szó--PTL), a történelem (az egyén saját területének tudatos történeti megalkotása), a kreativitás hierarchiái (egyéni előadások kreatív folyamatán belül, valamint a kortárs tánc egészén belül), a finanszírozás, a marketing, az előadás turnéztatása, a táncban/mozgásban lelt öröm kérdése (amely kapcsolódik Tomkins szégyen-öröm folytonosságához), a kortárs tánc teste (milyen legyen ez a test?), az oktatás és a tánc különböző formái. Ezek a felvetések vezettek arra, hogy csak olyan művészeket hívjak meg, akik Szlovéniában dolgoznak (Natasa Zivkovic, Urska Vohar, Barbara Kranjc, Jelena Rusjan, Vlasta Veselko). Szeretek olyan művészekkel dolgozni, akikkel már volt alkalmam együttműködni, mivel van közös tapasztalatunk, személyes történetünk, és azonos a kulturális térrel kapcsolatos élményünk. A munkát azzal kezdtem, hogy felvázoltam három síkot:
- a módszertani síkot, amelyet egy Josef és Anni Albers-től vett idézettel tudok pontosan meghatározni: „A művészet a HOGYANnal és nem a MIvel foglakozik, nem a szó szerinti tartalommal, hanem a tényleges tartalom előadásával. A művészet tartalma maga az a mód, ahogyan azt előadják” (Josef és Anni Albers).
- a tartalom síkja, ahol eredetileg Tomkins írására támaszkodtam a SZÉGYEN fogalmát illetően. Ő azt állítja, hogy a szégyen a sértegetés, a megalázás, bántalmazás, a megsemmisítés, a határátlépés, az erőszak, és az elidegenedés érzete, és hozzáfűzi, hogy a rettegés a halálról és az életről beszél és a szorongás könnyel áztatott völggyé változtatja a világot. A rettegést és a szorongást külső hatások okozzák, melyek aztán beépülnek a személy egójába. Ezért van az, hogy a szégyen nagyon mélyen hat az emberre, és ezért belső kínná, a lélek betegségévé válik. Függetlenül a megaláztatás módjától, a megalázott meztelennek, legyőzöttnek, elidegenítettnek érzi magát, valamint megérzi a méltóságának és az értékének a hiányát. Fizikai síkon ez úgy jelenik meg, hogy a személy lehajtja a fejét, lesüti a szemét, leengedi a felsőtestét, eltakarja a szemét és szégyelli a saját testét, amit ennek következtében elfed mások elől. Tomkins egy másik megállapítása is ide vonatkoztatható: a szégyen csak akkor működik, ha ismert az élvezet és az öröm, amikre gátlólag hat.
- a formai sík: a forma kérdése a munkafolyamat során alakult ki: az volt a feltételezés, hogy a mű szerkezete a szóló-n alapuljon. Mivel hét előadóról volt szó, Katja Praznikkal úgy döntöttünk, hogy egyszerre mutatjuk be a hét szólót, amelyek annyira kifejezőek lennének, hogy akár önmagukban is működhetnének. Tehát megpróbáltuk megtalálni annak a módját, hogy ez az egymásmelletiség lehetővé váljon. Ahogyan Eve Kosofsky Sedgwick megállapította: „A MELLETTISÉG nagyon érdekes probléma, mivel nem dualisztikus, több elem is állhat egymás mellett, noha nem végtelen sorozatban. . .A mellettiség magában foglalja a vágyakozás, az azonosulás, az ábrázolás, a taszítás, a párhuzamosság, a megkülönböztetés, az összehúzódás, az elhajlás, a csavarodás, a grimaszolás, a visszahúzódás, a vonzás, a belgörbülés és egyéb viszonyok széles választékát” (Sedgwick, 2003:8).
Maja Delak, Expensive Darlings, 2007, production: Institute EMANAT, photo: Tone Stojko.
Miután vagy három héten át kutattuk a tartalom színpadra állításának a módját, sok színészi és mozgásanyagot hoztunk létre. Új és érdekes módszereket fejlesztettünk ki, amik segítségével a kapott anyagokat jelenetekké, lenyomatokká/nyomatokká, visszacsatolásokká, taktikák keverésévé, a látottak manipulálásává szerkeszthettük. Ugyanakkor Katja, mint dramaturg, interjúkat készített az előadókkal a fennebb említett témakörökben. Mindegyik előadónak meg kellett határoznia a kortárs tánc történetével kapcsolatos ismereteit, az ezen a téren és ebben a médiumban elfoglalt helyét, a választásokat, melyeket saját munkája során tesz, és így megalkossa önmagát, mint egyént, aki a saját személyes és szociálisan elfogadott értékei és normái szerint működik. Ez a munkafolyamat sok olyan anyaggal szolgált, amelyek nem kötődtek közvetlenül a korábbi koreográfusi tevékenységemhez. Tudatosan kerültem minden olyan módszert, amiket korábban kidolgoztam és amikor nem tudtam, hogyan járjak el, soha nem fedtem el a kétségeimet kipróbált megoldások használatával, hanem megnyitottam magam ennek a másik valóságnak, amit tudatlanságnak nevezek. Ez nagyon fáradságos volt. Az egyetlen tudás, amit még használhattam, a csoportdinamika irányítása és koordinálása volt.
Miután további remek anyagot készítettünk a díszlettervező Marka Peljhannal, valamint Gippo Gurrado és Attila Faravelli zenészekkel, rájöttem, hogy ha elkezdeném párhuzamosan összerakni az anyagot, nagyon könnyen a megszokott koreográfusi módszereimhez nyúlnék vissza és útközben megállnék a „kortárs tánc hermetikus (zárt) természetét” illetően. A kérdés, ami kísértett, az volt, hogy hogyan artikuláljam érthetőbben a témákat, és hogyan vigyem bele a szövegeket, amelyek helyenként explicit és direkt módon kapcsolódtak a színpadi történésekhez és a mozgáshoz. Miután újból átgondoltam azt, hogy hogyan mutassam be a kortárs tánc és a női táncosok marginális helyzetét, rábukkantam egy megállapításra, amit Tatjana Grief tett a leszbikus előadóművészettel kapcsolatosan. Ő azt állítja, hogy a leszbikus művészet nézőpontja a társadalom széléről való nézőpont. Grief megemlít egy sor identitást, esztétikai és műfaji megjelölést, amelyek hasznosak voltak a számunkra az előadás további kidolgozásakor. A karakterek és műfajok, amelyeket az előadók használtak—Vampirella, femme fatale, drag king, menyasszony, kabaréénekesnő, tündér, Barbarella, torreádor... a munkafolyamat további részében kerültek kidolgozásra. Mindegyik kiválasztott karakter az egyes előadók döntése alapján lett átszűrve, mivel mindegyikük azt a karaktert választotta ki, amelyikkel a legkönnyebben tudott azonosulni. A következő fázisban a karakter megalkotásához felhasználtuk a saját meglévő anyagunkat, továbbá azokat a szövegeket, amelyeket az interjúk során kaptunk és amelyeket improvizációk segítségével hoztunk létre. Mindegyik karakter úgy fejlődött, hogy a létezése és a vágya hihető legyen, de persze lehetetlen is, amitől tragikomikussá vált. A hét külön szóló egymás mellé helyezése (a fordító, Katja Kosi szintén szerepel az előadásban) megerősítette azt az előzetes feltételezést, hogy a MELLETTISÉG axiómáit figyelembe véve olyan szerkezetet kaphatunk, amely lehetővé teszi ezek együttélését, mivel olyan mértékben következetesek és szilárdak, hogy önmagukban is megállják a helyüket. Végül tehát így adtuk elő magát a művet. Mind a hét előadó zenei kíséret nélkül szerepelt, a lehető legkevesebb jelmez és kellék felhasználásával. Az elkészített anyagok megtekintése majdnem hét órát vett igénybe (az előadás 55 perces) és mindegyik szereplő maga felelt az összes elemért (hossz, összepontosítás, az aktív és passzív részek megvalósítása). Peljhan azon ötlete, hogy megfigyelőkamera-rendszert szereljünk fel a játéktérben, adta az előadás terének a koncepcióját, mivel ez a tér pontos kifejezése a kortárs tánc lehetetlen helyzetének. A színpad színes élet otthona, melyet azonban körülvesznek a kamerák irgalmatlan tekintetei, amik a történések élettelen fekete-fehér képét közvetítik. Ebből kifolyólag nagyon erős metaforái annak a rendszernek, mely nem támogat, hanem csak felügyel bennünket.
Hivatkozások:
Josef Albers, “The Origin of Art,” in Réalités Nouvelles, Beaux Arts Magazine, Pariz 1952.
Jean Baudrillard, The Ecliptic of Sex , Pluto Press, London 1990, p. 130.
Tatjana Greif, “Queer kulturne delavke,” in Maska, no. 1-2 (60-61), Ljubljana 2000.
Eve Kosofsky Sedgwick, Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity, Duke University Press, Durham 2003, p. 8.
Katja Praznik, “Jaz sem v gibu s teboj. Slovenski sodobni ples med gibom in telesom,” in Sodobne Scenske umetnosti, edited by Bojana Kunst and Petra Pogorevc, Maska, Ljubljana 2006.
Silvan S. Tomkins, Affect, Imagery, Consciousness, Volume II, The Negative Affect, Springer Publishing Company, Inc, New York 1963.
Maja Delak Ljubjánában élő táncos-koreográfus. A Franciaországban lévő Angers-i CNCD L’Esquisse-ben tanult kortárs táncot, továbbá olyan táncszemináriumokon, amelyeket nemzetközileg elismert táncpedagógusok tartottak.
Szlovénból angolra fordította Jemej Mozik, angolról magyarra Hollósi Laura.
Emanat Institute (koreográfus: Maja Delak): Expensive Darlings (tánc/színház).
November 26. 20:00 TRAFÓ (IX. Liliom utca 41) (60 perc, szlovén nyelven, angol tolmácsolással, magyar felirattal).
Miután további remek anyagot készítettünk a díszlettervező Marka Peljhannal, valamint Gippo Gurrado és Attila Faravelli zenészekkel, rájöttem, hogy ha elkezdeném párhuzamosan összerakni az anyagot, nagyon könnyen a megszokott koreográfusi módszereimhez nyúlnék vissza és útközben megállnék a „kortárs tánc hermetikus (zárt) természetét” illetően. A kérdés, ami kísértett, az volt, hogy hogyan artikuláljam érthetőbben a témákat, és hogyan vigyem bele a szövegeket, amelyek helyenként explicit és direkt módon kapcsolódtak a színpadi történésekhez és a mozgáshoz. Miután újból átgondoltam azt, hogy hogyan mutassam be a kortárs tánc és a női táncosok marginális helyzetét, rábukkantam egy megállapításra, amit Tatjana Grief tett a leszbikus előadóművészettel kapcsolatosan. Ő azt állítja, hogy a leszbikus művészet nézőpontja a társadalom széléről való nézőpont. Grief megemlít egy sor identitást, esztétikai és műfaji megjelölést, amelyek hasznosak voltak a számunkra az előadás további kidolgozásakor. A karakterek és műfajok, amelyeket az előadók használtak—Vampirella, femme fatale, drag king, menyasszony, kabaréénekesnő, tündér, Barbarella, torreádor... a munkafolyamat további részében kerültek kidolgozásra. Mindegyik kiválasztott karakter az egyes előadók döntése alapján lett átszűrve, mivel mindegyikük azt a karaktert választotta ki, amelyikkel a legkönnyebben tudott azonosulni. A következő fázisban a karakter megalkotásához felhasználtuk a saját meglévő anyagunkat, továbbá azokat a szövegeket, amelyeket az interjúk során kaptunk és amelyeket improvizációk segítségével hoztunk létre. Mindegyik karakter úgy fejlődött, hogy a létezése és a vágya hihető legyen, de persze lehetetlen is, amitől tragikomikussá vált. A hét külön szóló egymás mellé helyezése (a fordító, Katja Kosi szintén szerepel az előadásban) megerősítette azt az előzetes feltételezést, hogy a MELLETTISÉG axiómáit figyelembe véve olyan szerkezetet kaphatunk, amely lehetővé teszi ezek együttélését, mivel olyan mértékben következetesek és szilárdak, hogy önmagukban is megállják a helyüket. Végül tehát így adtuk elő magát a művet. Mind a hét előadó zenei kíséret nélkül szerepelt, a lehető legkevesebb jelmez és kellék felhasználásával. Az elkészített anyagok megtekintése majdnem hét órát vett igénybe (az előadás 55 perces) és mindegyik szereplő maga felelt az összes elemért (hossz, összepontosítás, az aktív és passzív részek megvalósítása). Peljhan azon ötlete, hogy megfigyelőkamera-rendszert szereljünk fel a játéktérben, adta az előadás terének a koncepcióját, mivel ez a tér pontos kifejezése a kortárs tánc lehetetlen helyzetének. A színpad színes élet otthona, melyet azonban körülvesznek a kamerák irgalmatlan tekintetei, amik a történések élettelen fekete-fehér képét közvetítik. Ebből kifolyólag nagyon erős metaforái annak a rendszernek, mely nem támogat, hanem csak felügyel bennünket.
Hivatkozások:
Josef Albers, “The Origin of Art,” in Réalités Nouvelles, Beaux Arts Magazine, Pariz 1952.
Jean Baudrillard, The Ecliptic of Sex , Pluto Press, London 1990, p. 130.
Tatjana Greif, “Queer kulturne delavke,” in Maska, no. 1-2 (60-61), Ljubljana 2000.
Eve Kosofsky Sedgwick, Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity, Duke University Press, Durham 2003, p. 8.
Katja Praznik, “Jaz sem v gibu s teboj. Slovenski sodobni ples med gibom in telesom,” in Sodobne Scenske umetnosti, edited by Bojana Kunst and Petra Pogorevc, Maska, Ljubljana 2006.
Silvan S. Tomkins, Affect, Imagery, Consciousness, Volume II, The Negative Affect, Springer Publishing Company, Inc, New York 1963.
Maja Delak Ljubjánában élő táncos-koreográfus. A Franciaországban lévő Angers-i CNCD L’Esquisse-ben tanult kortárs táncot, továbbá olyan táncszemináriumokon, amelyeket nemzetközileg elismert táncpedagógusok tartottak.
Szlovénból angolra fordította Jemej Mozik, angolról magyarra Hollósi Laura.
Emanat Institute (koreográfus: Maja Delak): Expensive Darlings (tánc/színház).
November 26. 20:00 TRAFÓ (IX. Liliom utca 41) (60 perc, szlovén nyelven, angol tolmácsolással, magyar felirattal).
