„A halállal együtt kell élnünk:
testünk közelébe hívni."
(Carlotta Ikeda)

Marguerite Duras írásai által ihletett táncelőadást láthattunk a Trafóban Waiting címmel január 9-én és 10-én Carlotta Ikeda japán táncművésztől, aki eredeti nevét (Sanae) az európai balett klasszikus reformere (Carlotta Grisi) tiszteletére változtatta meg Carlottára.
Az előadás elején egy interjúrészlet hallható franciául: Indokínában születtem..., majd Duras beszél tovább, az öccse haláláról és a vérfertőző szerelemről. Az előadás bizonyos szempontból pontos adaptációja az írónő életének, aki számos interjúban és regényben kitért gyermekkorának részleteire. A Szerető című regényében részletesen fejti ki, hogy a családot bizonytalan lelkiállapotával terrorban tartó anya nem tudja kezelni az öcs és a báty közötti rivalizálást, amiből mindig a báty jön ki győztesen, a túl korán meghalt apa és a két testvér közé pedig beszorult Marguerite.

Az előadás előtt egy lapon idézeteket kapunk az interjúból, amelyek arról értesítenek, milyen mély szeretettel szerette az írónő a testvérét és halálakor, amiről egy táviratban értesült, hogyan jött rá arra, hogy ez a szeretet már szerelemnek nevezhető. A családi kapcsolatok a legmélyebb kötelékek az ember életében, minden szerelem és kapcsolat efelé tör. „A vérfertőzés tulajdonképpen csupán csodálatos egybeesés. A szenvedély és a rokoni kötelék egybeesése. Mert hát mi lehet több, mi lehet erősebb annál, ha két ember együtt tölti a gyermekkorát és szenvedélyesen szereti egymást.”

A színpadon sötét van és négy kő lóg lefelé függőlegesen, megképezve ezzel egy szobabelsőt. Teljes sötétségben hangzik el a Durastól idézett mondat. Embriószerű pozícióban fekve, fehér fényben, hálóingszerű ruhában látjuk meg Ikedát, a táncosnőt, akinél először nem tudjuk megállapítani, hogy melyik végtagja merrefelé esik, hol is van a pontosan körülhatárolható teste. A halál és az élet keskeny határvonalán táncolás a butoh alapja, mely eredetileg haláltáncot jelent, a testtől elszakadt lélek táncát. Ikeda korábbi budapesti workshopján kijelentette, a tánc lényege, hogy mindig a mögöttünk hagyott múltra kell figyelnünk, és innen, belülről táplálkozva lehet a táncot iszonyú erős mozgásba hozni: „Töröld el a testet!”. A jövő a nézőtér, a múlt a színpad hátrahagyott tere.
A színpadon is el lehet élvezni, az önkielégítés a jelenetekre tagolva többször is megtörténik. Négy kötélen négy kő lóg, mint négy végtag, megvilágítva a föld felett fél méterrel, a hálóruhába öltözött, félmeztelen női test időtlen és mégis erotikus, a legbensőbb szobát osztja meg velünk, milyen az, amikor valaki önmagát elégíti ki, persze imitál, arcrándulásaiból következtethetünk a nemsokára bekövetkező gyönyörre. Precíz, pontos mozdulatok, semmi sem véletlen, holott a táncosnő szerint minden előadás más és más. Arca és mozdulatai egymással összhangban, a butoh táncban, melyet „topogó”-nak is neveznek, a táncos egyik mozdulattól a másikig nagyon lassan jut el és hangsúlyos az impovizatív jelleg. Minden apró mozdulatnak jelentősége van: miközben táncol, energiát cserél a nézőtérrel és ez visszahat rá − nyilatkozta valahol Ikeda. Szerves kapcsolat a szervetlennel, megpróbálja áttörni élet és halál dermesztő kapuját. Kapcsolatot teremteni a nézőtérrel. A butoh tánc eredetileg a megváltozott testtudat-állapotra reflektál. A nézők meghökkennek, amikor a táncosnő „önmagához nyúl” és éles arcvonásokkal juttatja a néző tudomására, mit is csinál a kezével.

Duras regényeiben és életében a szexualitás meghatározó jelentőségű, korán meghalt öccsével kapcsolatban egész életében szenvedélyes segíteni akarás vezérelte, a rá irányuló vágy csak a halála után vált beismerhetővé. Duras A Szerető-t akkor írta meg, amikor már senki nem élt a családjából. Az öcs halálát a báty folyamatos megalázásai okozták, vallja könyvében Duras, melyben hihetetlen őszinteséggel ír a szexualitásról, az önmagát felajánló kislányról, aki volt, és a családi perpatvarokról, az élvezet után bekövetkező bűntudatról. Az állandó bűntudat, mely ezt a szituációt jellemzi, Charlotte Ikeda táncában is megjelenik. A szexuális aktusokat kínzó bűntudat követi, mely az arc indulataiban, az utána következő félénk mozdulatokban, a lehajtott fejben és a közönségnek hátat fordításban figyelhető meg. Így lényünk legbelső kamráiig vezet el, oda, ahol már csak kövek vannak, kövek és félelem, valami eszement vágyakozás a szeretetre, az egyetlen mondat, amit Ikeda kimond, a „Je t’aime”. A későbbi jelenetekben bővül a kör, ezt jelképezi a megjelent szék, a nappali otthoni ruha, a háttérben megjelenő pompázatos fa, az estélyi ruha. A jelenetek élesen szétválasztottak, mindegyiket teljes sötétség választja el egymástól, az előadás közepén a kövek veszik át a főszerepet − csak azok mozognak éles megvilágításban. Hogyan sikerül a hálószobából kilépni a nagyvilágba?

A butoh táncot a hatásáról ismerik fel, hiszen e közönségére hatása félelmetes. A jelenetek a butoh táncban a semmiből épülnek fel, a néző magára marad a sötétséggel, átissza, újrakezdhet mindent. A gravitáció teljes átélése, a lassúság, az inak, az izmok játéka, a mozdulatok lassan vezetik el a nézőt az egyik állapotból a másikig. A mimika hihetetlenül fontos. A butoh jelentése: állva meghalni, a testtől elvált lélek szabad létezését tovább követni − a butoh táncosok a szabadság táncosai, hiszen a lélektől elvált test soha addig nem látott pillanatokban és helyzetekben mutatkozhat meg. Az élvezet, a létezés gyönyöre, a magány és magára maradottság, a tudattalan ősi megnyilvánulásai kiszolgáltatottá teszik a lelket, így meri magát megmutatni az önmagától elélvezni képes nő − kézmozdulatok és arcrángások pontos összhangjában. Az áttetsző ruha alatt a test meztelensége kitárulkozó, ám mégis pillanat alatt idegené és halottá válik, az erotikus kisugárzás irányítható. A puszta létezéssel elért fájdalom a megszületés után és közben. A fájdalom húsba vágó tündöklése. Minden egyes színváltásnál mintha újabb világba lépnénk, holott az ismétlődések nyomon követnek, már várjuk, mikor kezdődik ismét ugyanaz a mozdulat, jelenet, hogy mi is képesek legyünk a semmiből újrakezdeni és lecsupaszítani önmagunkat. Ott ülünk, kiszolgáltatva és csodálkozva, az előadás hatása alá kerülve.

Majd az utolsó jelenetben, fényes kosztümben egy ismert latin zenére mozog lassan, de a társasági élet szimbólumai között is ugyanezzel a problémával találkozunk. Az ember színben, térben, időben ugyanazzal: önmagával szembesül, és e szembesülés sokkal erősebb, mint ha többen játszanák: Ikeda mindvégig egyedül van. Az egyik kővel, a jobb elsővel, mintha férfi lenne, egyesül. A darab így halad a gyermekkorból a felnőttkor felé, azonban az orgazmustól eltorzult arcon ugyanazokat a jeleket fedezhetjük fel, mint kisgyermekkorban, amikor még sír az ember; a társat csak egy kő jelképezi, az a kő mindvégig ott volt, mégis mindegy, hogy kivel jön létre a kielégülés, hiszen a társas élvezés is ugyanolyan aktussal és arcrándulással, érzéssel jár, mint az önkielégítés. Fájdalmas ovuláció: már Freud is összehasonlította a szexuális- és a halálösztönt. Duras életében pedig végigkísér minket a fájdalom, megy életünk velejárója: bár fájdalmas, nem tudunk elszakadni a szexualitástól, szükségünk van rá − a négy kő ezt is jelképezi. Azt a fájdalmat, amit minden egyes kielégüléskor átélünk: hogy nem vagyunk egyek a szeretett lénnyel és szexualitás kielégülés után egyedül maradunk. Ez az üresség-érzés teszi zavarttá a nézőt: nem tudjuk, mit éltünk itt át, mivel is szembesít: a fájdalommal, mely visszavisz az otthonhoz.
Van olyan szintű fájdalom, amit nem lehet elviselni? Duras szerint van. Amikor az öccse haláláról értesül, így ír: „Egyszer még találkoztunk, az öccséről beszélt, aki meghalt. Azt mondta: micsoda rettenetes tragédia ez a halál, a mi testvérünk, a mi kis Paulónk halála. Egyetlen képem van a rokonságunkról: ebéd Sadekban. Az ebédlőasztalnál ülünk hárman. A nagyobbik bátyám tizennyolc éves, a kisebbik tizenhét. Anyám nincs velünk. A nagyobbik bátyám ránk emeli a tekintetét, rám meg az öccsére, nézi, hogyan eszünk, majd leteszi a villát, és csak az öccsét nézi. Nagyon sokáig nézi, aztán egyszer csak mond valamit, kimérten, valami szörnyűséget. Az ennivalóval kapcsolatban. Azt mondja, hogy az öccsének vigyáznia kéne, nem volna szabad annyit ennie. Az öccse nem szól egy szót sem. Csak eszik tovább. A bátyja erre figyelmezteti, hogy a hús legjava az övé, a kicsinek nem szabad elfelejtenie. Különben pórul jár, teszi hozzá. Megkérdezem, miért volna a tiéd? Azt mondja: az enyém és kész. Azt mondom: bár meghalnál. Nem tudok tovább enni. A kisebbik bátyám se. A nagy arra vár, hogy az öccse mondani merészeljen valamit, akár egyetlen szót is, az asztal alatt már ökölbe szorítja a kezét, hogy szétverje a képét. Az öccse hallgat. Nagyon sápadt. Szempilláján már ott az első könnycsepp.” (A szerető)

Az önéletrajzi regényből tudható, hogy az anyja mindig megbüntette azért, ha túlságosan kihívóan viselkedett, a nagybátyja pedig néha megverte érte. Az orgazmus talán feloldást jelenthetne valamire, azaz a transzállapotokhoz hasonlítható tudatállapotba juttatja, megváltozott tudatállapotba, melynek elérése rángásokkal és felszabadulással jár, a butoh tánchoz hasonló transz állapot, csakhogy ezt bűntudat követi, a szégyenlős kislány képe, melyet Duras életéből jól ismerünk. Itt és most e vágy az öcsre irányul, az öcs szerepére akarja felhívni a figyelmet. A legmélyebb kapcsolatok a gyermekkori együttélések: alapvetően meghatározóak. Marguerite, aki védelmezi az anya és a báty ellenében az öccsét, annak halálakor attól érez bűntudatot, hogy esetleg ő okozta, mert nem tudta eléggé megvédeni. Többször írja, hogy az, ahogyan a bátyja bánt az öccsével gyerekkorában, mindvégig rajta hagyta a nyomát és ennek tudja be korai halálát is.

A táncosnő bizonytalan a külvilággal szemben: a színpadon megjelenő fa mellett, mely nagyobb nála, mozdulatai bizonytalanná válnak. A nézőben az érzelmi állapot lassan épül fel.

Ikeda bámulatos hatást tesz a nézőre; valójában nem tudjuk, mikor lesz vége az előadásnak. A felcsendülő zene oldja fel a transzállapotot, egy latin dallam, amire Ikeda táncol. A jelenetközi elsötétítések miatt nem tudjuk, mikor lesz vége. Végül, amikor már túl sokáig tart a sötétség, tapsolni kezdünk – Ikeda többször kijön és meghajol a zenére, minden alkalommal máshogyan, show-szerűen: hol biccent kicsit, hol talpáig hajt fejet, hol lefekszik és úgy hajol meg, úgy tűnik, attól függ, meddig tapsolunk: addig, annyiféleképpen jön elő.
Vagy négyszer visszatapsolják, hiszen a közönség szeretné még látni ott és a szokásos érzés uralkodik el, tapsolni kell, akkor meghajlik a táncos. Neki, úgy tűnik, nehezére esik visszajönni, egy ilyen előadás után, inkább a magányba burkolózna. Hiszen aki így táncol, lényének minden egyes részét megmozgatja, belülről, a múltból halad a mozdulatok felé, mintha hangtalan kiáltást küldene felénk.

Ikeda társulata (Compagnie Ariadone) hét nőből áll, európaiak és japánok. Ők táncoltak először nőként a butoh-t. Miért pont Duras világa ihlette meg? Éppen egy regényét hallgatta, amikor kazettán véletlenül megkapta az interjút és az egybeesés, a hang, a vallomás, indított el benne valamit, amivel, úgy érezte, dolgoznia kell. Duras is messzemenően női hangon írt és egyedülálló módon állt ki a női szabadságért. „Minden előadáson más a testem. Minden előadáson azt mutatom éppen, amim van, s ez sosem lehet ugyanaz.” − mondja Ikeda egy interjúban. „Az élet a tapasztalatok által folyamatosan változik. Az idő táplál…”

A tánc szintjén, mely elemi belső erő, értjük egymást: „Minden előadás közös ügy a nézőkkel: én energiákat küldök, s energiákat kapok vissza tőlük. Nem az a fontos, milyen mozdulatot végzek, hanem hogy emóciót osztunk meg egymással.”






Lőrinc Katalin interjúja a kultúra,hu-n
Lőrinc Katalin kritikája a kultúra.hu-n